Arte Contemporânea

1.INTRODUÇÃO

Arte contemporânea, reunião de uma notável diversidade de estilos, movimentos e técnicas. Essa ampla variedade de estilos inclui a penetrante pintura realista Gótico americano (Grant Wood, 1930, Art Institute of Chicago, Illinois), que retrata um casal de agricultores do Centro-oeste americano e, ainda, os ritmos abstratos da tinta salpicada da pintura Preto e branco (Jackson Pollock, 1948, acervo particular). No entanto, mesmo que fosse possível dividir a arte contemporânea por obras figurativas, como o Gótico americano, e por obras abstratas, como Preto e branco, encontraríamos uma surpreendente variedade de estilos dentro dessas duas categorias. Da mesma forma que o Gótico americano, pintado com precisão, é figurativo, a Marilyn Monroe (Willem de Kooning, 1954, acervo particular) pode ser considerada figurativa, apesar de suas pinceladas largas mal sugerirem os rudimentos de um corpo humano e características faciais. O abstracionismo, além disso, apresenta uma série de abordagens distintas: desde os ritmos dinâmicos de Pollok em Preto e branco à geometria de ângulos retos da Composição em vermelho, amarelo e azul (Piet Mondrian, 1937-1942, Tate Gallery, Londres), cujas linhas e retângulos sugerem a precisão mecânica da máquina. Outros artistas preferiram uma estética da desordem, como no caso do artista alemão Kurt Schwitters, que misturou jornais, selos e outros objetos para criar a Imagem com um centro luminoso (1919, Museu de Arte Moderna, Nova York). Assim, o século XX apresenta mais do que variedade de estilos. Foi no período moderno que os artistas produziram pinturas não somente com materiais tradicionais, como o óleo sobre tela, mas também com qualquer material que estivesse disponível. Essa inovação levou a criações ainda mais radicais, como a arte conceitual e a arte performática. Com isso, ampliou-se a definição de arte, que passou a incluir, além de objetos palpáveis, idéias e ações.

2.CARACTERÍSTICAS DA ARTE CONTEMPORÂNEA

Devido a essa diversidade, é difícil definir a arte contemporânea incluindo toda a arte produzida no século XX. Para alguns críticos, a característica mais importante da arte contemporânea é sua tentativa de criar pinturas e esculturas voltadas para si mesmas e, assim, distinguir-se das formas de arte anteriores, que transmitiam idéias de instituições políticas ou religiosas poderosas. Já que os artistas contemporâneos não eram mais financiados por essas instituições, tinham mais liberdade para atribuir significados pessoais às suas obras. Essa atitude é, em geral, denominada como arte pela arte, um ponto de vista quase sempre interpretado como arte sem ideologia política ou religiosa. Ainda que as instituições governamentais e religiosas não patrocinassem a maioria das artes, muitos artistas contemporâneos procuraram transmitir mensagens políticas ou espirituais. O pintor russo Wassily Kandinsky, por exemplo, achou que a cor combinada com a abstração poderia expressar uma realidade espiritual fora do comum, enquanto que o pintor alemão Otto Dix criou obras de cunho abertamente político que criticavam as diretrizes do governo alemão. Outra teoria defende que a arte contemporânea é rebelde por natureza e que essa rebeldia fica mais evidente na busca da originalidade e de vontade de surpreender. O termo “vanguarda”, aplicado à arte contemporânea com freqüência, vem da expressão militar avant-gard — que em francês (ver Língua francesa) significa vanguarda — e sugere o que é moderno, novo, original ou avançado. Muitos artistas do século XX tentaram redefinir o significado de arte ou ampliar a definição de modo a incluir conceitos, materiais ou técnicas jamais antes a ela associadas. Em 1917, por exemplo, o artista francês Marcel Duchamp expôs uma produção em massa de objetos utilitários, inclusive uma roda de bicicleta e um urinol, como se fossem obras de arte. Nas décadas de 1950 e de 1960, o artista americano Allan Kaprow usou seu próprio corpo como veículo artístico em espetáculos espontâneos que, segundo ele, eram representações artísticas. Nos anos 1970, o artista americano que seguia o estilo do earthwork, Robert Smithson, usou elementos do meio ambiente — terra, rochas e água — como material para suas esculturas. Como conseqüência, muitas pessoas associam a arte contemporânea com aquilo que é radical e perturbador. Ainda que a teoria da rebeldia pudesse ser aplicada para explicar a busca por originalidade que motivava um grande número de artistas do século XX, seria difícil aplicá-la a um artista como Grant Wood, cuja obra Gótico americano rejeitou claramente o exemplo da arte de vanguarda de sua época. Outra característica fundamental da arte contemporânea é o seu fascínio pela tecnologia moderna e a utilização de métodos mecânicos de reprodução, como a fotografia e a impressão tipográfica. No início da década de 1910, o artista italiano Umberto Boccioni procurou glorificar a precisão e a velocidade da era industrial em suas pinturas e esculturas. Por volta da mesma época, o pintor espanhol Pablo Picasso incorporou às suas pinturas uma nova técnica, a colagem, que usava recortes de jornais e outros materiais impressos. Seguindo a mesma linha, porém, outros artistas contemporâneos buscaram inspiração nos impulsos espontâneos da arte infantil ou na exploração das tradições estéticas tradicionais de culturas que não fossem industrializadas ou ocidentais. O artista francês Henri Matisse e o suíço Paul Klee foram influenciados por desenhos de crianças; Picasso observou de perto máscaras africanas e Pollock desenvolveu sua técnica de salpicar tinta sobre a tela, inspirando-se nas pinturas com areia dos índios norte-americanos. Sob outra perspectiva, porém, afirma-se que a motivação básica da arte contemporânea é criar um diálogo com a cultura popular. Com essa finalidade, Picasso colou pedaços de jornal em suas pinturas, Roy Lichtenstein transportou tanto o estilo quanto o tema das histórias em quadrinhos para suas pinturas e Andy Warhol fez a representação das sopas enlatadas Campbell. No entanto, ainda que derrubar as barreiras entre a arte de elite e a cultura popular seja algo típico de Picasso, de Lichtenstein e de Warhol, não é típico de Mondrian, Pollock ou da maioria dos abstracionistas. Cada uma dessas teorias é convincente e poderia explicar as muitas estratégias usadas pelos artistas contemporâneos. No entanto, até mesmo essa breve análise mostra que a arte do século XX é diversa demais para se encaixar em qualquer uma de suas muitas definições. Cada teoria pode contribuir para resolver uma parte do quebra-cabeça, mas nenhuma delas em separado representa a solução.

3.ORIGENS

A arte do final do século XIX antecipou muitas das características da arte contemporânea. Elas incluem a idéia da arte pela arte, a ênfase na originalidade, a exaltação da tecnologia moderna, o fascínio pelo primitivo e o compromisso com a arte popular.

4.IMPRESSIONISMO

A exaltação da arte pela arte surgiu com os artistas franceses associados ao impressionismo, como Édouard Manet, Claude Monet, Edgar Degas e Berthe Morisot. Na década de 1870, ao abandonarem as referências diretas aos temas religiosos e históricos, muitos dos impressionistas romperam com o padrão de arte francês e expuseram suas pinturas de forma independente, antecipando o desejo dos artistas modernos de tornarem-se independentes das instituições estabelecidas. Ao pintar cenas da vida quotidiana, especialmente a dos bares e teatros locais, os impressionistas anteciparam o interesse da arte contemporânea pela cultura popular. Retratando estradas de ferro, pontes e exemplos da nova arquitetura que usava o ferro, eles anunciaram o fascínio da arte contemporânea pela tecnologia. Por serem os primeiros a usar novas técnicas artísticas — isto é, aplicar a tinta com pinceladas pequenas e descontínuas — e a intensificar suas cores, anteciparam o fascínio moderno pela originalidade. A exibição de obras executadas como pinturas acabadas, forçaram o público a reconsiderar o esboço não mais como exercício preliminar, mas como arte final e, dessa forma, antecipar a tendência dos artistas contemporâneos a ampliarem a definição de arte.

5.PÓS-IMPRESSIONISMO

Nas últimas duas décadas do século XIX, vários artistas inspirados pelo estilo e técnicas impressionistas reagiram veementemente a eles. Esses artistas, que mais tarde foram chamados de pós-impressionistas, estabeleceram uma série de abordagens diferentes na pintura, e cada uma delas repercutiria de forma marcante na arte do século XX. Paul Gauguin rejeitou a técnica impressionista de aplicar toques de cor separadamente, em pequenas pinceladas, e preferiu usar grandes áreas cobertas por uma única cor contornada por linhas fortes. Essa inovação influenciou Matisse e o traço de artistas posteriores, que usaram a cor mais como artifício expressivo do que como meio de copiar a natureza. Em 1891, Gauguin estabeleceu-se no Tahiti, Pacífico Sul, motivado pela ruptura de seu relacionamento com van Gogh e pelo desejo de abandonar a civilização ocidental e viver mais simplesmente. Seu trabalho no Tahiti contribuiu para o fascínio moderno pela arte não ocidental. O pintor holandês Vincent van Gogh usou tanto as cores quanto a pincelada para traduzir, para a linguagem visual, seu conturbado estado emocional. Além disso, impregnou sua obra com significados religiosos ou alegóricos — corvos negros simbolizando a morte, por exemplo — contrariando a ênfase impressionista na observação direta. A obra do pintor norueguês Edvard Munch baseava-se na premissa de que, por objetivos expressivos, a pintura podia sacrificar a fidelidade à natureza. Munch usou combinações de cores fortes, formas distorcidas e perspectivas exageradas para dar forma visual à alienação do homem na sociedade industrial moderna. As obras de Gauguin, van Gogh e Munch abriram espaço para o desenvolvimento posterior do expressionismo nas artes do século XX. Outros artistas pós-impressionistas reagiram ao impressionismo de maneira diferente. O artista francês Georges Seurat procurou elevar a arte ao nível da ciência, incorporando as últimas teorias sobre luz e cor à sua obra. Dividiu as cores em seus elementos primários — o roxo foi decomposto em azul e vermelho e o verde em azul e amarelo — e aplicou essas cores às suas telas, ponto a ponto. Esse método, chamado de pontilhismo, tinha como objetivo eliminar qualquer intuição e impulso do ato de pintar. Paul Cézanne, outro pós-impressionista, introduziu mais estrutura no que via como uma prática não sistemática do impressionismo. Os objetos aparecem de forma mais sólida e tangível em suas pinturas do que nas obras de seus colegas impressionistas. Mas, apesar dessa maior solidez, Cézanne contribuiu, mais do que qualquer outro artista anterior, para desestabilizar a integridade da forma através de distorções sutis e aparentes imprecisões em muitas pinturas de natureza morta. Os objetos não repousam confortavelmente sobre suas bases. Os vasos podem ser vistos de diferentes perspectivas e têm bordas quando vistos de cima. As bordas horizontais das mesas, quando projetadas de qualquer um dos lados de uma toalha de mesa, às vezes não casam. A impressão é que Cézanne tentava destruir a mesma solidez que introduziu na representação dos objetos. Cézanne também fez uma inovação radical em obras como Mont Sainte Victoire (1890-1906, Museu Metropolitano de Arte, Nova York): a beirada da montanha se abre para permitir que partes do céu penetrem nela, artifício que desfaz a solidez da pedra. Com esse gesto simples, Cézanne alterou o curso da história da arte. Duas entidades físicas, o céu e a terra, até então distintas e separadas, agora eram intercambiáveis. O mundo como é visto e vivenciado, parecia não ter tanta importância para Cézanne quanto as leis da criação das imagens. Após este exemplo, o mundo da realidade e o mundo da arte começaram a se distanciar. A fragmentação iniciada pela obra de Cézanne levou às posteriores experimentações com as formas feitas por Picasso e à invenção do cubismo.

6.PRIMEIRAS DÉCADAS DA ARTE CONTEMPORÂNEA

Os historiadores da arte têm relacionado a fragmentação da forma na arte do fim do século XIX e início do XX à fragmentação da sociedade da época. As crescentes realizações tecnológicas da Revolução Industrial ampliaram a distância entre as classes média e trabalhadora. As mulheres lutavam por direitos de igualdade e de voto. A visão da mente, apresentada pelo pai da psicanálise, Sigmund Freud, estipulava que a psique humana, longe de estar unificada, era repleta de conflitos e contradições emocionais. A descoberta da radiografia, a teoria da relatividade de Albert Einstein e outras inovações tecnológicas sugeriam que a experiência visual já não correspondia mais à visão de mundo da ciência. Várias formas de criatividade artística refletiram essas tensões e desenvolvimentos. Na literatura, James Joyce, T. S. Eliot e Virginia Woolf experimentaram novas estruturas narrativas, gramática, sintaxe e ortografia. Na dança, Sergei Diaghilev, Isadora Duncan e Loie Fuller revolucionaram em figurinos e coreografias pouco convencionais. Na música, Arnold Schönberg e Igor Stravinski compuseram obras que não dependiam da estrutura melódica tradicional. A música, além de ter sido uma das artes em que mais foram feitas experiências, transformou-se na grande fonte de inspiração para as artes visuais. No final do século XIX e no começo do XX, muitos críticos de arte foram influenciados pelos filósofos alemães Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche, que haviam proclamado que a música era a mais poderosa de todas as artes, já que causava emoções por si, e não através da imitação do mundo. Muitos pintores do movimento simbolista do final do século XIX, como Odilon Redon e Gustave Moreau, tentaram superar o poder de sugestão direto da música, pintando formas abstratas, realidades mais imaginárias do que o observável. Redon e os simbolistas criaram as bases para a arte abstrata.

7.FAUVISMO

A idéia de que a arte poderia se aproximar da música foi refletida na obra O aparador, harmonia vermelha (1909, Museu Estadual Hermitage, São Petersburgo, Rússia), de Henri Matisse, cujo subtítulo foi retirado da terminologia musical. Com base nas obras de Gauguin, Matisse pintou grandes áreas sem variação de cor, formas simplificadas e linhas de contornos fortes. A simplicidade do estilo de desenho de Matisse remete à fascinação de Gauguin pela arte das culturas diferentes das ocidentais. Matisse usou também os desenhos abstratos de tapetes e tecidos, em uma tentativa de reforçar o aspecto plano da pintura, mais do que de criar uma ilusão de profundidade. Seu interesse por esses desenhos demonstra a influência exercida por formas de expressão de criatividade nem sempre associadas às belas artes. Apesar de O aparador, harmonia vermelha, ter sido concebido como imagem agradável da vida doméstica da classe média, a maneira de Matisse retratar essa cena foi considerada revolucionária, especialmente na forma como, arbitrariamente, distribuiu cores intensas em objetos, sem se espelhar na natureza. Um crítico da época, escandalizado, afirmou que Matisse e outros artistas como André Derain, Maurice de Vlaminck e Georges Braque, da França, e Kees van Dongen, da Holanda, eram fauves (termo que significa, em francês, animais selvagens). Essa expressão depreciativa batizou o movimento, fauvismo, que durou apenas de 1898 a 1908, mas causou um impacto duradouro na arte do século XX.

8.CUBISMO

Pablo Picasso, amigo e rival de Matisse, também inventou um novo estilo de pintura que enfocava as linhas, mais do que as cores. A arte de Picasso sofreu uma transformação radical por volta de 1907, quando ele decidiu incorporar à sua pintura alguns elementos estilísticos da escultura africana. Ao contrário da imagem agradável da classe média de Matisse, a pintura As senhoritas de Avignon (1907, Museu de Arte Moderna, Nova York) violenta a forma humana através de simplificações, de combinações de cores violentas e arbitrárias e de distorções extremas da anatomia e das proporções humanas. O espaço da pintura, contudo, não segue a lógica da perspectiva, com seu sistema tradicional de retratar a profundidade em uma pintura e, é tão fragmentado, que se torna difícil percebê-lo claramente. A violência inerente à Senhoritas de Picasso, porém, abriu caminho para suas pinturas mais meditativas, como Ma Jolie (1912, Museu de Arte Moderna, Nova York). Neste e em outros exemplos do cubismo analítico, o tema — em geral, um retrato ou uma imagem de natureza morta — é fragmentado em uma série de interseções e cruzamentos de planos geométricos. Percebe-se a influência de Cézanne nessa fragmentação, assim como a paixão de Picasso pela ambigüidade e pela união de opostos. O sólido e o vazio, o indivíduo e o meio ambiente, o primeiro e o segundo plano se interpenetram num desafio à lógica da pintura tradicional e à lógica da experiência quotidiana. Ma Jolie foi pintada em tons de cinza e marrom, pouco gritantes. Essa ausência de cor é característica do cubismo analítico, assim como o uso de letras. As palavras ma jolie (que significam, em francês, minha linda) aparecem na parte inferior da tela, fazendo referência a uma música popular da época e reforçando o vínculo entre a arte contemporânea e a cultura popular. Mais tarde, Picasso reforçou esses vínculos na tela Natureza morta com cadeira de palha (1912, Museu Picasso, Paris), onde o artista colou um pedaço de tecido oleado no desenho de um encosto de palha entrelaçada de uma cadeira. Esse foi um dos primeiros exemplos de colagem, uma violação das técnicas tradicionais de pintura através da inclusão de materiais estranhos. Após as experimentações cubistas de Picasso e de seu colega francês, Georges Braque, nenhum material voltou a ser considerado estranho à arte. Isso possibilitou que ela se redefinisse constantemente com o decorrer do século. O cubismo de Picasso mostrou-se notavelmente influente. Vários artistas franceses, como Albert Gleizes, Jean Metzinger, Robert Delaunay, Fernand Léger e Juan Gris, foram influenciados por ele em suas criações. Ao usarem esse estilo para glorificar a relação da vida moderna com a tecnologia, diferenciaram suas obras das de Picasso e Braque. Léger, por exemplo, simplificou as formas em A cidade (1919, Philadelphia Museum of Art, Pensilvânia), transformando-as em áreas coloridas planas ou em cubos ou cilindros tridimensionais. Nesta obra, a visão pessoal e sutil de Picasso quanto ao cubismo levou à visão mais mecânica e impessoal de Léger. A mudança reflete uma crença política contemporânea segundo a qual a personalidade individual deveria subordinar-se às exigências da sociedade como um todo. A obra A cidade é a visão de Léger de uma comunidade ideal ou utópica, onde há a integração da humanidade com a máquina.

9.FUTURISMO

Os futuristas, um grupo de artistas italianos que trabalharam de 1909 a 1916, compartilhavam do entusiasmo de Léger pela tecnologia, mas foram além. Como o próprio nome sugere, os futuristas abraçaram tudo aquilo que enaltecia as inovações tecnológicas e as mecanizações, e censuravam que se relacionasse à tradição. Afirmavam que um veículo em alta velocidade era mais bonito do que uma estátua grega antiga. Ao misturar a fragmentação da forma de Picasso com a técnica da pintura pontilhista de Seurat, a obra Agilidade de um jogador de futebol (1913, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Umberto Boccioni, é típica do futurismo. Mas a característica mais notável do jogador de futebol de múltiplas pernas de Boccioni é a sua representação de movimento. Para alcançar esse sentido de movimento, os futuristas se basearam em fotos do movimento humano tiradas em seqüência pelo fotógrafo Edward Muybridge e pelo cientista Etienne-Jules Marey. "Um cavalo galopando", afirmavam os futuristas, "não tem quatro patas, mas vinte". Como Léger, os futuristas acreditavam que a construção de uma nova sociedade poderia ocorrer apenas se os cidadãos sacrificassem sua individualidade pelo bem do todo. O novo ser humano ideal, esboçado na pintura de Boccioni, seria mais máquina do que homem: seria forte, energético, impessoal e até mesmo violento. Giacomo Balla, Carlo Carrà e Gino Severini também foram pintores futuristas.

10.EXPRESSIONISMO ALEMÃO

Enquanto o movimento futurista italiano tinha como marca de autenticidade adotar as novas descobertas tecnológicas, um grupo de artistas na Alemanha chamado Die Brücke (A ponte) não enaltecia a tecnologia mas, sim, o instinto humano. O Die Brücke, fundado em Dresden em 1905, incluía os artistas alemães Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Emil Nolde, Max Pechstein e Karl Schmidt-Rottluff. Esses artistas viam a cidade moderna como local de alienação. Em obras como Cenas de uma rua de Berlim (1913, Staatsgalerie, Stuttgart, Alemanha), Kirchner sublinhou a artificialidade da vida urbana e a forma como as pessoas perdem sua identidade entre a multidão. Suas figuras humanas têm proporções distorcidas e características faciais generalizadas. Kirchner ressaltou o sentido de ansiedade com a justaposição de cores contrastantes e com formas angulosas, sendo que essas últimas foram inspiradas nas esculturas africanas e nas peças entalhadas em madeira alemãs. Essas formas artísticas agradavam aos expressionistas não apenas por sua simplificação da anatomia humana mas, também, pela aspereza revelada nos traços da mão do artista e na dificuldade de se trabalhar com madeira. Seguindo o exemplo de Gauguin, os expressionistas freqüentemente representavam o corpo humano em meio à natureza, presumivelmente livres dos rígidos códigos de moral da classe média. Em 1911, um segundo grupo de expressionistas surgiu na Alemanha, desta vez em Munique, com o nome de Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul). Esse grupo incluía os russos Wassily Kandinsky e Alexei von Jawlensky, os alemães Franz Marc, August Macke e Gabriele Münter e o suíço Paul Klee. Como os membros do Die Brücke, os artistas do Der Blaue Reiter apreciavam a arte não ocidental, assim como os desenhos de crianças, a arte folclórica e o artesanato. Mas os membros do Der Blaue Reiter estavam mais interessados no lado espiritual da humanidade do que no instintivo. Kandinsky associou a arte figurativa ao materialismo e a arte abstrata, ao espiritualismo. Assim, como os pintores simbolistas do final do século XX, Kandinsky traçou paralelos entre a pintura e a música e acreditava que as cores poderiam provocar diferentes emoções da mesma forma que diferentes melodias e sons. Nas obras abstratas de Kandinsky, como Improvisação 28 (1912, Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York), os contornos das formas permanecem incompletos, como se estivessem abertos, e as linhas e as cores funcionam de forma independente umas das outras. Apesar de alguns acadêmicos verem essas obras como os primeiros exemplos da arte abstrata, outros descobriram que muitos dos turbulentos estudos preliminares de Kandinsky referem-se à cenas do dilúvio, do Juízo Final e a outros acontecimentos bíblicos. Essa descoberta sugere que a espiritualidade de Kandinsky, em consonância com a arte abstrata, não era apenas uma idéia geral, mas um aspecto crucial de seu objeto de estudo.

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