[Continuação]

11.SUPREMATISMO E CONSTRUTIVISMO RUSSO

Dois grupos russos também chegaram à arte abstrata no início do século XX. Por volta de 1913, os pintores Kasimir Malevitch e El Lissitzky iniciaram um movimento denominado suprematismo, e os escultores Vladimir Tatlin e Aleksandr Rodchenko fundaram um movimento conhecido como construtivismo. Os suprematistas, como Kandinsky, acreditavam que a arte abstrata podia transmitir uma conotação religiosa. Em 1915, Malevitch pintou um quadrado negro em um fundo branco que expôs no canto de uma sala, o local tradicional dos ícones russos. Segundo Malevitch, o termo “suprematismo” visava provocar a "supremacia do sentimento puro". O quadrado simbolizava a sensação e o fundo significava o nada. A intenção de Malevitch era representar a essência pura do próprio sentimento, e não um sentimento relacionado a uma experiência específica, como a fome, a tristeza ou a felicidade. Os construtivistas buscavam uma arte que fosse abstrata, porém de fácil compreensão. Suas esculturas valorizavam as propriedades materiais dos objetos, como a textura e a forma. Influenciados pelas técnicas de colagem e de construção de Picasso, Tatlin criou esculturas sem usar as técnicas tradicionais de entalhe ou modelagem. Enquanto que entalhar exige a remoção de materiais para revelar uma forma esculpida, a construção é um processo aditivo através do qual o artista combina materiais comuns como o metal e a madeira para dar forma a uma escultura. Ao contrário de Picasso, Tatlin jamais pintava ou alterava seus materiais, preferindo deixar que suas superfícies intocadas transmitissem sua verdadeira natureza. Em sua proposta para um Monumento à Terceira Internacional (1919-1920, modelo em madeira, Museu Estadual Russo, São Petersburgo), Tatlin projetou uma enorme estrutura de metal que celebraria a fundação do novo estado soviético. Sua intenção era de que ela fosse mais alta que a Torre Eiffel, em Paris, e que tivesse elementos giratórios internos que iriam abrigar departamentos governamentais, onde alguns girariam uma vez por dia, outros uma vez por mês e outros, ainda, uma vez por ano. Esse monumento de pouquíssima praticidade jamais foi construído, mas é um exemplo das várias tendências da arte contemporânea: sua inclinação a expressar ideais utópicos, a experimentar novos materiais e técnicas e a acabar com os limites entre as belas-artes e a engenharia.

12.DE STIJL

Em 1917, os pintores holandeses Piet Mondrian e Theo van Doesburg fundaram um grupo artístico conhecido como De Stijl (O estilo). Além deles, faziam parte do grupo o pintor Bart van der Leck, o escultor Georges van Tongerloo e o arquiteto Gerrit Rietveld. Como os suprematistas e construtivistas, muitos dos artistas do De Stijl estavam comprometidos com a idéia da arte abstrata e com a perspectiva que atribuía à arte um objetivo que ia além do simplesmente decorativo. Eles sentiam que a arte podia alterar a natureza da sociedade e criar um novo tipo de ambiente humano. A Composição em vermelho, amarelo e azul (1937-1942, Tate Gallery, Londres), de Mondrian, revela a tendência do De Stijl de reduzir a pintura a seus elementos mais essenciais. Linhas pretas horizontais e verticais dividem a tela branca em retângulos e alguns deles são pintados de vermelho, amarelo ou azul. A superfície da pintura não revela nada impulsivo ou intuitivo, tudo parece, embora nem sempre seja, planejado anteriormente na mente do artista. Com a intenção de fazer suas obras parecerem impessoais e mecanizadas, os artistas do De Stijl imitaram os cubistas e futuristas ao acreditarem que uma nova sociedade pudesse ser construída através da rejeição da individualidade e da adoção de um desejo coletivo. Apesar da geometria retilínea de Mondrian estar a quilômetros de distância das imagens dinâmicas e apocalípticas de Kandinsky, os dois artistas se dedicaram a conceber arte abstrata e acreditavam que ela poderia transmitir significados filosóficos. Exatamente como Kandinsky via suas obras abstratas transmitirem um sentido de espiritualidade, Mondrian via as grades assimétricas de suas composições como metáforas do equilíbrio de forças opostas: o homem e a natureza, o indivíduo e a sociedade e assim por diante. Essas idéias eram tão centrais na obra de Mondrian que ele acreditava que suas composições funcionariam como fundamento para a arquitetura e a decoração de interiores, uma perspectiva que Rietveld e outros arquitetos colocaram em prática posteriormente.

13.NOVA OBJETIVIDADE

Após a destruição sem precedentes causada pela Primeira Guerra Mundial (1914-1918), alguns artistas perderam sua fé na arte abstrata. Muitos deles passaram a acreditar que ela parecia fútil e superficial em um momento em que milhões de pessoas morriam, cidades inteiras sofriam com a escassez de alimentos, a corrupção política florescia e os soldados mutilados na guerra retornavam. Na Alemanha, os artistas pertencentes a um movimento conhecido como Neue Sachlichkeit (Nova objetividade) acreditavam que, para abordar esses problemas, a arte não deveria se dissociar da experiência da vida quotidiana, perseguir ideais filosóficos abstratos ou investigar a psicologia individual de seu criador. Esses artistas, entre eles George Grosz e Otto Dix, defendiam uma volta a modos de representação mais tradicionais, além de um comprometimento direto com as questões sociais e políticas urgentes da época. O Vendedor de fósforos (1920, Staatsgalerie, Stuttgart), de Dix, por exemplo, rejeita o cubismo, o expressionismo e a abstração em favor de um tipo de representação de compreensão mais imediata. Ao abordar o tratamento insensível concedido a soldados que tinham arriscado suas vidas por sua pátria, essa pintura mostra um soldado mutilado vendendo fósforos em uma rua enquanto é claramente ignorado pelos passantes. Dix sabia que o tratamento oferecido aos veteranos de guerra dependia de sua classe social. Assim, sua pintura não apenas denunciava a guerra de um modo geral, mas também as tensões sociais específicas que dividiam a Alemanha na época.

14.DADAÍSMO

O massacre da Primeira Guerra Mundial afetou os artistas de maneiras diferentes. Alguns sentiram, como Mondrian, que o crescimento do ser humano dependia da criação de um modo de vida impessoal e mecanizado, enquanto que outros concordavam com Dix, acreditando que ele dependia de se chamar atenção para os problemas políticos. Outros chegaram à conclusão de que a própria idéia de crescimento do ser humano era uma ilusão sem sentido. Para esse grupo, a maior lição da guerra, se é que houve alguma, foi a falência da razão, da política, da tecnologia e até mesmo da própria arte. A partir dessa premissa, vários artistas e poetas criaram o dadaísmo, um movimento cujo nome propositadamente não significava nada e cujos membros ridicularizavam qualquer coisa que se relacionasse à cultura, política ou estética. Inicialmente centralizado em Zurique, na Suíça, o dadaísmo se espalhou mais tarde por Berlim, Paris e Nova York. Entre seus adeptos estavam o poeta e o artista alemães Hugo Ball e Kurt Schwitters, o poeta e o artista romenos Tristan Tzara e Marcel Janco, o artista americano Man Ray e os artistas franceses Jean Arp, Marcel Duchamp e Francis Picabia. Os dadaístas se opunham à concepção de arte ou de poesia criando colagens a partir de sucata velha. Também escreviam poemas satíricos usando palavras aleatórias. Alguns dos artifícios criativos mais comuns dos dadaístas eram o acaso e a eventualidade. A fonte (1917, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Marcel Duchamp, foi uma das primeiras obras dadaístas particularmente influente. Trata-se de um urinol, produzido em massa, que foi transformado em obra de arte simplesmente por ter sido exposto em uma galeria e por ter recebido um novo título. Duchamp queria ridicularizar as concepções tradicionais sobre arte, criatividade e beleza. O artista — apesar de Duchamp ter sempre negado ser um artista — não criava mais obras de perfil estético baseadas em inspiração ou talento, mas selecionava objetos do uso cotidiano pré-fabricados. E ainda que esses objetos, que Duchamp considerava acabados e prontos para o uso, fossem originalmente funcionais, ele negava sua função utilitária ao inseri-los em um novo contexto — uma galeria ou um museu — e ao mudar seus títulos.

15.SURREALISMO

A crítica radical à arte e à razão feita pelos dadaístas teve um efeito forte sobre um movimento artístico e literário criado em 1924, o surrealismo. Os surrealistas, porém, queriam dar uma conotação mais positiva à mensagem pessimista do dadaísmo. Se inspiravam na obra de Freud, que argumentava que a mente humana se dividia entre o consciente e o inconsciente inacessível, onde os desejos, sentimentos e pensamentos mais profundos de uma pessoa estão reprimidos. Os surrealistas procuraram alcançar esses desejos e sentimentos particulares através de imagens oníricas, de associações aleatórias de palavras e da arte. Entre os artistas que buscavam maneiras de ter acesso ao inconsciente encontravam-se André Breton, André Masson e Yves Tanguy, da França; René Magritte, da Bélgica; Joan Miró e Salvador Dalí, da Espanha; e Max Ernst, da Alemanha. Dois estilos distintos surgiram dentro do surrealismo. Alguns artistas, como Dalí e Magritte, tentaram criar imagens oníricas ao retratar objetos de forma precisa, mas fazendo justaposições de maneira irracional. Um exemplo dessa estratégia é A persistência da memória (1931, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Dalí. Nessa pintura, relógios de bolso pendem, amolecidos, de um galho morto, enquanto insetos, um tampo de mesa e um rosto distorcido se encontram em uma paisagem árida que leva a penhascos e um litoral. A combinação desses elementos incoerentes sugere uma alternativa, ou uma sub-realidade, conforme o nome do movimento indica. Outros surrealistas tentaram deixar que a mão passeasse sobre a superfície da tela sem nenhum controle consciente, uma técnica por eles denominada automatismo. Eles concluíram que, se fosse possível diminuir o controle do consciente, o inconsciente poderia começar a se manifestar. As linhas da pintura passariam a ser motivadas não mais pelo consciente, que segue convenções sociais e treinamento, mas pelo forte armazenamento de emoções escondidas no inconsciente. O automatismo teve início junto aos surrealista parisienses, como Picabia, Arp e Masson, mas na década de 1940 ganhou forte adesão em Nova York e em Montreal, no Canadá. A obra Pânico (1963, Museu Nacional de Arte Moderna, Paris), de André Masson, é mais abstrata que as imagens oníricas de Dalí, ainda que convide o observador a examinar suas superfícies complexas em busca de pistas visuais que levem a significados ocultos. Talvez Masson não tenha tido a intenção de transmitir esses significados, mas acreditava que eles deviam estar relacionados a suas emoções e desejos mais íntimos.

16.A ESCULTURA NA EUROPA

Apesar de muitos escultores do século XX terem se vinculado a vários movimentos, como o cubismo e o construtivismo, outros tenderam a abrir seus próprios caminhos. Constantin Brancusi, um romeno que estabeleceu residência em Paris, contribuiu para as primeiras abstrações ao simplificar as formas até seu ponto mais elementar. Além disso, em peças como O pássaro no espaço (1919, Museu de Arte Moderna, Nova York), Brancusi poliu a superfície de bronze da escultura até obter um acabamento com bastante reflexo, contrastando o metal liso com as texturas da base de pedra e do pedestal de madeira. Em outras palavras, cada material ganhou importância própria e passou a ser valorizado por suas características. Nem toda escultura moderna, contudo, foi dedicada à abstração. Os surrealistas, como o escultor suíço Méret Oppenheim, preferiram representar objetos utilitários da vida cotidiana usando combinações de materiais inesperados. Em Objeto, Café-da-manhã envolto em pele, (1936, Museu de Arte Moderna, Nova York), Oppenheim envolveu uma xícara de chá e uma colher com pele de animal. Ainda que combinações surpreendentes como essa sejam típicas do surrealismo, sua obra é particularmente perturbadora, pois manipula os observadores, fazendo-os imaginar como seria sentir ou pôr na boca uma colher envolta em pele, levando-os a ter uma experiência desagradável que compromete sentidos múltiplos. O escultor suíço Alberto Giacometti também era vinculado ao surrealismo, do qual fez releituras ambíguas e encantadas. Suas primeiras obras foram influenciadas por esculturas africanas do povo dan, da Libéria e da Costa do Marfim. As formas de Giacometti poderiam ser vistas tanto como representações do corpo humano, quanto como objetos utilitários. Ao final da década de 1940 e na de 1950, Giacometti afastou-se dos trocadilhos visuais do surrealismo e começou a criar figuras extremamente magras e alongadas, com superfícies irregulares e ásperas. O Homem atravessando a rua (1949, Kunsthaus, Zurique, Suíça) é uma dessas peças, com suas imagens rígidas de seres humanos sendo isolados tanto de seu ambiente quanto de outros indivíduos. O inglês Henry Moore foi outro escultor cujas obras oscilaram entre as referências de imagens e a abstração. A forma feminina reclinada estava entre seus temas mais comuns, como em Figura reclinada (1938, Tate Gallery, Londres). Essa obra combina o tema do nu reclinado da arte ocidental com a tradição asteca de representar figuras horizontais. Moore ousou com a anatomia humana ao fazer buracos profundos na imagem e, desse modo, transformou a forma em algo mais abstrato, chamando atenção para cores e formas perceptíveis através dessas áreas perfuradas. A forma orgânica e ondulada da figura remete à linguagem curvilínea do surrealismo e brinca com a semelhança entre as curvas da forma feminina e as ondulações da terra, reforçando a idéia de fertilidade que em geral é associada às duas coisas.

17.A ARTE CONTEMPORÂNEA APÓS A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Ainda que a Europa tenha sido o centro reconhecido da arte contemporânea na primeira metade do século XX, hoje a maioria dos críticos concorda que após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), houve um deslocamento para os Estados Unidos. Nos anos 20 e 30, muitos artistas americanos, inclusive Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley e John Marin, tentaram adotar elementos do cubismo ou do futurismo em suas obras. Mas esses movimentos eram originalmente europeus e foram considerados essencialmente estranhos aos Estados Unidos. Na década de 1930, alguns artistas norte-americanos revoltaram-se contra as influências européias na arte americana. O Gótico americano, de Grant Wood, é uma obra típica de um movimento conhecido como regionalismo, cujo objetivo era valorizar o tipicamente americano, usando um estilo que evitasse qualquer referência ao modernismo europeu. Para outros artistas norte-americanos, os arroubos regionalistas somente poderiam prejudicar a arte.

18.ABSTRACIONISMO

Durante o final da década de 1940, um movimento chamado abstracionismo começou a se desenvolver nos Estados Unidos sob a influência de idéias surrealistas, especialmente o desejo de alcançar o inconsciente através da técnica do automatismo. Os abstracionistas enfatizaram o processo da pintura, ao permitirem que evidências dos gestos do artista permanecessem visíveis na superfície da tela. Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell e Hans Hofmann se encontravam entre os líderes desse movimento. As pinturas do abstracionismo, como a Autumn Rhythm (1950, Museu Metropolitano de Arte, Nova York), de Pollock, dão uma impressão de espontaneidade e energia física jamais vista. Também criaram composições onde as marcas visuais estão dispostas de maneira a eliminar o centro de atenção visual. Além do surrealismo, o abstracionismo também sofreu influência das idéias de Kandinsky quanto às semelhanças entre a arte e a música abstratas e a capacidade da arte abstrata de transmitir conteúdo significativo e emocional. Outros abstracionistas, como Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Ad Reinhardt e Barnett Newman, escolheram uma abordagem diferente. Ao invés de enfatizarem o ato de pintar, criaram imagens compostas de grandes extensões de cores e de formas simplificadas. Barnett Newman, por exemplo, usou uma única listra vertical para dividir uma área colorida que, do contrário, seria sólida em seu Onement I (1948, Museu de Arte Moderna, Nova York). A imagem parece simples, mas ele a enxergava como um símbolo da vulnerabilidade da humanidade (a listra) perante a natureza (a área). Outro grupo de abstracionistas, que também utilizava a técnica dos planos cromáticos, misturava o interesse de Pollock pela gravidade e pela pintura salpicada com o interesse de Rothko e Newman pelo efeito visual das cores. Os americanos Helen Frankenthaler, Morris Louis e Kenneth Noland diluíam a tinta acrílica para obter a mesma fluidez da aquarela. Aplicado à tela, o pigmento criava a chamada pintura manchada. Em Point of Tranquillity (1960, Museu Hirschhorn, Washington, D.C.), Louis dobrou e inclinou a tela, fazendo com que a gravidade guiasse as cores líquidas pela superfície. Com essa técnica, o artista abriu mão intencionalmente de um certo controle sobre o resultado de sua obra.

19.DESENVOLVIMENTOS DO PÓS-GUERRA NA EUROPA

À medida em que o abstracionismo evoluía na América, outros movimentos semelhantes surgiam na Europa. O Art informel, termo usado para distinguir a abstração gestual da abstração geométrica na Europa, está relacionado em primeiro lugar ao artista francês Pierre Soulages, além de Hans Hartung Wols, dois artistas que nasceram na Alemanha, mas trabalharam na França. Assim como os abstracionistas, esses artistas enfatizavam o gesto do pintor, a pincelada, além das qualidades físicas da tinta, especialmente sua textura. Assim, procuravam dar a impressão de pura espontaneidade, sem preparação artística ou cálculos. Dentro do art informel havia um grupo chamado tâchistes (da palavra francesa tâche, que significa "mancha" ou "borrão"). O poeta e pintor belga Henri Michaux e o pintor francês Georges Matthieu estavam entre os tâchistes mais importantes. As telas grandes de Matthieu misturavam cores intensas com um estilo abstrato que tomava como base as linhas, a pincelada e o interesse pela caligrafia asiática. Matthieu concebeu suas obras rapidamente, às vezes até mesmo em público, valorizando a liberdade do artista para pintar sem idéias preconcebidas e sem atingir um resultado previsível. Alguns críticos associavam essa qualidade com o existencialismo. A preocupação com a textura física é evidente no art informel e no tâchisme e também aparece nas obras do pintor francês Jean Dubuffet. Mas, ao contrário de seus colegas que também produziam arte abstrata, Dubuffet enfocava a figura humana e se inspirava na arte das crianças, dos loucos e de outros que ele acreditava desprovidos de influencias culturais corruptoras. Denominou seu estilo de art brut (em francês, arte bruta) e, desde então, esse termo é utilizado para se fazer referência à arte de Dubuffet. Assim como muitos artistas contemporâneos anteriores, ele procurava inspiração em fontes alheias à tradição ocidental. Rejeitava a idéia de que a arte devesse ser esteticamente agradável ou, apenas, ilustrar a realidade visual. Seu estilo de desenho, deliberadamente seco, enfatizava um processo de criação lento e difícil. Desse modo, rejeitava a facilidade e a impulsividade dos pintores abstratos em favor de uma arte mais primitiva, crua e bruta.

20.A ESCULTURA ABSTRATA

O escultor americano Alexander Calder começou a criar obras de arte ao fazer experiências com formas e movimentos abstratos nas décadas de 1920 e de 1930, ao ser influenciado pelas formas mecânicas do construtivismo russo e pelas composições de Mondrian. Mas sua contribuição mais inovadora foi o móbile, uma escultura abstrata feita em metal, cujos componentes estavam em equilíbrio e dispostos de forma a permitir um movimento natural. Assim, o artista incorporou o princípio da casualidade à obra, permitindo que a natureza — ventos ou correntes de ar — movimentasse-as de maneira imprevisível. Calder produziu esculturas móveis da década de 1930 até a de 1970. Outro escultor que rompeu os limites estabelecidos das categorias artísticas foi o americano David Smith. Em suas obras da década de 1930 até o início da de 1950, misturou objetos com formas abstratas, a fluidez do traço com a solidez da forma esculpida e a opacidade do metal com a transparência de seu traço. Suas obras não parecem ter um centro de atenção visual e, sendo assim, aplica-se à elas o princípio da composição encontrado no abstracionismo. Em obras posteriores, como Cubi XIX (1964, Tate Gallery, Londres), Smith passou da abstração orgânica para a geométrica, soldando formas cúbicas com um equilíbrio precário. Manteve uma mistura de elementos da escultura e da pintura ao lustrar e polir a superfície de metal de Cubi XIX, um processo que deixou marcas de caligrafia curvas e produziu um sentido de espontaneidade na execução da obra do artista. As esculturas em madeira de Louise Nevelson também refletiam as composições completamente estampadas características do abstracionismo. Nevelson pegava objetos comuns, colocava-os dentro de molduras geométricas dispostas firmemente e os pintava de uma única cor, em geral, preto. Ao transformar esses objetos comuns em obra de arte, neutralizou suas identidades e funções originais. A cor única unia os vários elementos, até mesmo enquanto despertava atenção para a variedade de formas. Ainda que muitas de suas peças ficassem apoiadas no chão, suas obras posteriores tornaram-se cada vez mais dinâmicas, ficando presas à parede. Um exemplo de suas obras é a Obscuridade total (1962), caixas de madeira que contêm, em seu interior, grande variedade de objetos também de madeira.

21.O RETORNO DO DADAÍSMO

Ainda que o abstracionismo seja amplamente identificado com a arte dos Estados Unidos da década de 1940 em diante, no final dos anos 1950 os artistas americanos Robert Rauschenberg e Jasper Johns quiseram reiniciar o diálogo entre a arte e os objetos comuns, que já havia sido iniciado pelo movimento dadaísta. Rauschenberg inventou a combinação, uma forma artística que, como o próprio nome indica, combinava a pintura com objetos reais. Essas obras se encontravam em uma posição intermediária ente a pintura e a escultura, entre a arte de elite e a cultura popular. Misturavam a aplicação altamente pessoal e gestual da tinta típica do abstracionismo, com o lixo descartado da cultura ocidental, assim como com objetos do cotidiano, como fotos e recortes de jornal. Da mesma forma, Johns jogava com os opostos. Em Bandeira (1958, Museu de Arte Moderna, Nova York), por exemplo, pintou uma réplica de um objeto bastante conhecido, a bandeira americana. Sua obra parodiava o desejo abstracionista de liberdade de expressão ao usar a forma predeterminada e o padrão decorativo da bandeira. Assim, ele arruinou o formato da bandeira através da concepção da superfície áspera e irregular da pintura, obtida da mistura de jornais amassados com a tinta. Para completar o círculo, essa superfície texturizada faz com que o observador se recorde das pinceladas das obras abstracionistas. Além disso, Johns escolheu representar um objeto que é tão plano quanto uma pintura, levando o espectador a especular se trata-se de uma pintura de uma bandeira, uma bandeira propriamente dita ou ambas as coisas.

22.MINIMALISMO

As listras da bandeira de Johns influenciaram de forma marcante Frank Stella, um artista cujo estilo ajudou a dar início a um movimento completamente diferente: a arte minimalista. Ele eliminou qualquer referência a objetos do cotidiano, mas manteve o conceito de repetição que há nas bandeiras de Johns. Em The Marriage of Reason and Squalor (1959, Museu de Arte Moderna, Nova York), pintou um padrão de listras finas em tecido, brancas e simétricas e precisamente mensuradas em uma tela preta, usando a repetição como sua maneira de compor a imagem. Uma vez que tivesse definido uma unidade modular (a listra), simplesmente repetia essa unidade por toda a tela. Abandonou o método tradicional de compor a pintura, em que o artista adiciona aos poucos elementos que dão equilíbrio à imagem, e adotou um método através do qual a pintura virtualmente pinta a si mesma. Ao ser perguntado quanto ao conteúdo de sua obra, Stella respondeu: "O que você vê é o que você vê", querendo dizer que a experiência visual da obra era o aspecto mais significativo, e que as tentativas de inferir qualquer significado não eram o ponto essencial da questão. Outra figura chave no movimento minimalista foi o escultor Donald Judd. Como Stella, usou em suas esculturas o artifício minimalista da repetição. Muitas dessas obras consistem em séries de caixas idênticas e intercambiáveis, feitas de materiais industriais como o aço e plexiglas. Além disso, Judd eliminou todo o conteúdo emocional de sua obra ao passar para engenheiros e artesãos a tarefa de construir suas esculturas. Outros artistas minimalistas importantes foram os americanos Carl Andre, Robert Morris e Dan Flavin.

23.ARTE POP

O movimento da arte pop da década de 1960 se inspirou nos objetos do cotidiano usados por Johns e Rauschenberg. Os artistas pop, como os americanos Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Tom Wesselman, estabeleceram um forte vínculo entre a arte da elite e a cultura popular. Em Whaam! (1963, Tate Gallery, Londres), Lichtenstein produziu um tipo de arte a partir de um tema jamais associado à elite: as histórias em quadrinhos. Lichtenstein reproduziu as tiras de histórias, inclusive os pontos mecânicos criados pelo processo de impressão. Mas o aspecto mais original na imagem de Lichtenstein foi o fato de que, uma vez separados, os quadrinhos já não contavam mais uma história. Fora de contexto, a imagem tinha sua própria força abstrata. Além disso, os pontos impressos à máquina ganharam uma nova nitidez ao serem pintados a mão por Lichtenstein. Andy Warhol preferiu adotar outra estratégia. Como Judd, freqüentemente delegava a execução de suas peças a assistentes. Em sua Bomba atômica (1965, Saatchi Collection, Londres) e em peças semelhantes que mostram batidas de carro e cadeiras elétricas, Warhol reproduziu repetidamente imagens chocantes retiradas de um jornal. Essas obras demonstraram como a repetição, possibilitada pelas técnicas de reprodução mecânica, às vezes pode deixar o público insensível em relação ao conteúdo de uma imagem.

24.NOVAS FORMAS DE ARTE

Nas décadas de 1960 e de 1970, vários movimentos surgiram para tentar libertar a arte da influência do mercado artístico, sistema no qual as obras de arte se transformavam em mercadorias para serem compradas e vendidas como investimento financeiro. Um grupo de artistas, às vezes chamado de pós-minimalista, queria criar formas que tivessem um período de vida curto demais para serem vendidas. O escultor Richard Serra, por exemplo, jogou chumbo derretido em um canto da Galeria Leo Castelli, em Nova York, para uma série de obras chamada Splashing (1968). Seu objetivo não era apenas produzir uma arte efêmera, que não fosse vendável, mas também expressar as propriedades inerentes do metal líquido, que passaram a ser visíveis apenas quando esse material entrou em atividade. Os artistas Robert Smithson, Michael Heizer, Walter De Maria e Nancy Holt também se engajaram no movimento de incorporar as forças da natureza à uma obra de arte. Esses artistas decidiram levar suas obras para o ar livre e criar o que ficou conhecido como earthworks (ver Arte e arquitetura dos Estados Unidos). Ao invés de pincéis ou lápis, usavam máquinas de terraplanagem e outros equipamentos para transformar a terra em formas esculturais gigantescas. A obra Spiral Jetty (1970), de Smithson, por exemplo, era uma gigantesca espiral de terra, pedra e cristais salinos que se estendia nas margens do Grande Lago Salgado, em Utah. Essa obra não era apenas grande demais para ser comprada ou vendida, como também vulnerável às forças da natureza, como a chuva, o vento e a erosão.

25.A PERFORMANCE

O movimento de performance surgiu no início da década de 1960 com o objetivo de acabar com as forças de mercado controladoras da arte e inspirado pelas performances dadaístas existentes há aproximadamente 40 anos. Allan Kaprow, Vito Acconci, Chris Burden e Carolee Schneeman foram alguns dos artistas que criaram os happenings. Essas apresentações ou eventos sem ensaio, onde quase sempre se esperava a participação da platéia, tinham como objetivo romper as fronteiras entre a arte e a vida cotidiana. Na Alemanha, um grupo de artistas internacionais que se autodenominava Fluxus tinha objetivos semelhantes. O Fluxus foi fundado em 1961 pelo artista americano George Maciunas, o americano de origem coreana Nam June Paik e o artista alemão Wolf Vostell. Joseph Beuys, um escultor e artista performático alemão, foi um dos membros mais importantes do Fluxus. Dentro do espírito do dadaísmo, suas demonstrações eram quase sempre intencionalmente absurdas, como a sua sugestão de que o Muro de Berlim deveria ganhar alguns centímetros de altura para ficar mais proporcional, ou a sua tentativa de fundar partidos políticos para os animais. Em How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965), Beuys amarrou um pedaço de feltro na sola de um dos pés e um pedaço de metal na outra. Em seguida cobriu a cabeça com uma folha dourada e começou a dar explicações sobre obras de arte a uma lebre morta que embalava nos braços. Por trás desses evidentes absurdos, existiam questões mais sérias, que discutiam quais eram os limites entre a vida e a morte, entre o ser humano e os animais, o racional e o irracional e, finalmente, entre a arte e a platéia.

26.ARTE CONCEITUAL

Os artistas performáticos iniciaram o processo de separação entre a arte e a criação de um objeto físico. O movimento da arte conceitual adotou esse impulso em sua conclusão lógica. Em meados da década de 1960, os artistas conceituais começaram a produzir obras de arte indistingüíveis das idéias responsáveis por sua existência. A obra One and Three Chairs (1970, Museu de Arte Moderna, Nova York), do artista conceitual americano Joseph Kosuth, é um exemplo do que ele denominava "arte como idéia como idéia". Kosuth justapôs uma cadeira de verdade, uma foto de uma cadeira e uma definição por escrito do termo cadeira retirada de um dicionário e, com isso, chamou atenção para a distinção entre realidade e representação e entre representação e linguagem. Outros artistas conceituais queriam que sua arte tivesse mais conteúdo político do que apenas filosófico. Em Direito à vida (1979, acervo particular), o artista alemão Hans Haacke reproduziu uma conhecida propaganda de xampu que mostrava uma jovem com cabelo brilhante. Abaixo da reprodução, Haacke afixou o regulamento do fabricante em relação aos riscos que as funcionárias próximas à época de entrar em trabalho de parto sofriam ao serem expostas a substâncias químicas tóxicas. Esse regulamento isentava a empresa de responsabilidade caso essas mulheres gerassem filhos com deficiências. Também declarava que essas mulheres tinham o direito de pedir demissão, de aceitar exercerem outras funções na mesma empresa, mas que pagavam salários mais baixos, ou de serem esterilizadas. A legenda de Haacke repetia o nome da empresa e adicionava o comentário sarcástico: "Onde as mulheres têm escolha".

27.FOTO-REALISMO

Enquanto as performances, os trabalhos que usavam terra e a arte conceitual pareciam indicar o fim da arte como objeto físico permanente, o movimento do foto-realismo defendia a volta a técnicas e temas mais tradicionais. Os pintores foto-realistas — Chuck Close, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack e Ralph Goings e o inglês Malcolm Morley — pintaram obras sobre fotografias. A obra Phil (1969, Museu Whitney de Arte Americana, Nova York), de Close, é um enorme retrato do compositor americano Philip Glass. Mas a fotografia jamais reproduz o mundo exatamente como ele é. A curvatura da lente da máquina fotográfica deformou levemente o formato do rosto, a ponta do nariz e certos fios do cabelo aparecem fora de foco e outras distorções sutis também aparecem na obra. Ao invés de corrigir essas imperfeições, Close as registrou da forma mais exata possível em sua pintura. O foto-realismo era um novo tipo de realismo. Não era tanto uma representação quanto uma representação da representação, um reconhecimento óbvio do papel da máquina fotográfica como instrumento intermediário entre a realidade e o artista. Escultores como Duane Hanson e John De Andrea criaram imagens humanas tridimensionais vinculadas fortemente ao foto-realismo. Mais do que usar a máquina fotográfica, eles faziam moldes diretamente do corpo humano. Para fazer Artist and His Model (1980, acervo particular), De Andrea usou moldes feitos a partir do corpo de um modelo e do seu próprio, que depois pintou para criar uma reprodução com detalhes precisos. Mas, apesar da fantástica ilusão de realidade, De Andrea deixou de pintar o pé do modelo. A cor da pele pode ser percebida pelo espectador apenas quando ele olha do pé para a perna e depois para o corpo. Essa omissão de De Andrea nega a verdade inicial da obra e lembra o mito de Pigmalião, o artista que se apaixonou por sua escultura de tal forma que os deuses lhe concederam seu desejo e deram vida à obra.

28.NEO-EXPRESSIONISMO

Nas décadas de 1970 e 1980, o retorno à arte figurativa tomou um aspecto mais pessoal com o neo-expressionismo. Na Itália, Alemanha e Estados Unidos os neo-expressionistas usaram as mesmas pinceladas vigorosas dos artistas expressionistas, mas pintaram a forma humana de novas maneiras. Os artistas italianos, como Francesco Clemente, Sandro Chia e Enzo Cucchi, exploraram assuntos como a mitologia clássica e outros tópicos ignorados por muito tempo pelo modernismo. Na Alemanha, o neo-expressionismo permitiu que os artistas criassem suas obras a partir de seu passado cultural. As primeiras manifestações do expressionismo no Die Brücke e no Der Blaue Reiter foram essencialmente alemãs. Ao mesmo tempo, pintores alemães como Anselm Kiefer e Georg Baselitz puderam usar a linguagem visual dos primeiros expressionistas para abordar questões difíceis sobre o passado da Alemanha nazista (ver Nazismo), ignorados por pintores abstratos das décadas anteriores. Os neo-expressionistas americanos Julian Schnabel, Eric Fischl, David Salle e outros usaram a representação figurativa de muitas maneiras diferentes. Fischl representou cenas sinistras da vida nos bairros. Schnabel pintou sobre materiais pouco convencionais, como veludo preto e louça de barro quebrada e Salle fez referências à obras variadas que iam de pinturas holandesas do século XVII e desenhos animados de Walt Disney até obras expressionistas abstratas. A obra de Salle parecia rejeitar a idéia de originalidade que tinha sido tão importante para os primeiros modernistas.

29.PLURALISMO

O uso indiscriminado de Salle de estilos artísticos anteriores é um aspecto de um fenômeno maior conhecido como pós-modernismo. É problemático definir esse termo de significado tão amplo pois este depende de uma definição de modernismo convincente, sendo poucos os acadêmicos que chegaram a um acordo sobre o que é realmente o modernismo. Além do empréstimo de estilos, o pós-modernismo inclui inconsistências, ironias, alegorias, impurezas, referências à linguagem e significados ambíguos. Muito já se discutiu no âmbito acadêmico quanto ao fato dessas estratégias terem sido completamente novas ou elementos fundamentais do modernismo. Estilos concorrentes coexistiram durante os anos 1980 e 1990, período descrito como pluralista. Aparentemente, o único elo de ligação entre a maioria dos artistas era a crença contínua na arte como algo impossível de ser completamente definido. Essa diversidade pode ser vista nas obras do artista americano Jenny Holzer, que criou letreiros eletrônicos, nas do americano de origem coreana Nam June Paik, que construiu torres a partir de aparelhos de televisão e nas dos americanos Keith Haring e Jean-Michel Basquiat, que transformaram o grafite em arte. Alguns artistas começaram a usar programas de computador para criar obras de arte que questionam a própria existência da arte. Em uma instalação de 1997 do artista americano Peter Halley no Museu de Arte Moderna de Nova York, os espectadores usaram computadores para alterar as imagens e as cores que o artista tinha escolhido. A obra levantou várias questões fundamentais: o que é a obra de arte? É a imagem na tela? Impressão? Programa de computador? Se o programa for interativo, quem, então, é o artista? Ou a palavra “artista” já não é mais adequada? Essas são algumas das importantes questões que a arte do século XX não respondeu.

 

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